Sculpteur de son, médecin des âmes, luthier


Quand on entend le terme " Luthier ", on pourrait croire qu'il s'agit de quelqu'un
qui fait des luths.
C'est une erreur, je dirais plutôt que c'est quelqu'un qui lutte tout simplement !
Et puis quel grand mot pour un simple facteur, mais quel bonheur d'avoir
comme passion de… "faire" comme dans le mot " facteur " et pas seulement
facteur d'instrument mais facteur de Son.
Le Violon, l'Alto et le Violoncelle ont chacun leur caractère et personnalité
propre, comme les membres d'une famille, ils sont semblables mais aussi
tellement différents les uns des autres, et cette famille se nomme, Quatuor.
Chaque instrument a son univers sonore particulier que le luthier doit accorder
avec le musicien.
La réalisation d'un violon intègre plusieurs disciplines
: l'ébénisterie , la sculpture ,
la peinture, … et la musique. Avec cette association de la musique et du
Théâtre je comparerais l'art de la lutherie à celui de l'Opéra. Le luthier est un
compositeur qui, associant judicieusement le bois, le son, la sculpture, et le
vernis, crée une œuvre homogène.
Il y a deux énergies créatrices fondamentales : le son et la lumière.
Le violon est constitué de ces deux éléments : le son par l'instrument, et la
lumière par le vernis.
Le violon est le produit du génie humain qui à créé un instrument à son image et
a sa ressemblance : dans le violon il y a la tête, les épaules, le ventre, l'estomac,
le dos, le talon, l'ouie et ...... une âme ! aussi, et très important, un nombril qui se
trouve en son centre de gravité, J'ai appelé ce point le point G, situé dans un
cercle qui, si on le dessine, relie les 4 coins de l'instrument, tout comme le cercle
qui relie les extrémités de l'homme de Vitruve, dessiné par Leonardo da Vinci.
L'instrument est en équilibre autour de son centre de gravité, comme l'homme
est en équilibre autour de son nombril.
le luthier doit harmoniser et équilibrer les énergies qui bouillonnent dans cet
athanor qui crée le son.
Il y a un rapport direct entre le centrage des énergies du violon et le centrage
des énergies du musicien . L'assise du musicien est en relation directe avec la
qualité du son qu'il produit.
On peut non seulement écouter une sonorité mais également la voir !
Une attitude Juste sonne Juste.
Est ce un hasard si le violon est né à l'époque de la Renaissance, en même
temps que la Joconde? C 'est peut être là qu'il faut chercher le secret de son
sourire ! On ne connaît pas l'inventeur du violon mais Andrea Amati est un des
tout premiers luthiers à avoir construit des violons. Au début du seizième siècle à
Cremona en Italie. Après 500 ans Il nous restent encore actuellement des
instruments tout à fait jouables de ce luthier, le violon et son âme sont immortels.
150 ans après Andrea, son petit fils, Nicolas Amati sera le maître de Stradivarius.
et c'est seulement vers les années 1700 alors qu'il avait déjà la cinquantaine qu'
Antonius Stradivarius fait ses plus beaux violons, après une lente maturation de
son art et après avoir d'abord copié et recopié ses maîtres et fait une multitude
d'essais, comme toute personne qui pratique un art, quel qu'il soit.
La maîtrise est le résultat d'un long travail de recherche et de pratique : le
musicien fait ses gammes ; le peintre chinois, pour peindre un bambou, a
besoin de quelque secondes et … vingt ans de pratique . Pour le cuisinier c'est
l'expérience qui nourrit, c'est sa personnalité qu' on trouve dans son assiette
qu'on déguste ! c'est merveilleux , on appelle cela « le Secret ».
Ce serait bien sur beaucoup plus facile s'il y avait un Secret,
Si malgré tout on veut lui octroyer un Secret, il n'est pas là où l'on croit.
Au sujet des tests de sonorité, lorsqu'on joue à l’aveugle, derrière un rideau,
plusieurs violons modernes parmi lesquels se trouve un authentique Stradivarius,
c'est toujours un instrument moderne qui remporte la palme de la meilleure
sonorité.
Stradivarius était reconnu, déjà de son vivant pour la qualité et la sonorité de ses
violons donc pour la sonorité d'un violon tout neuf, même pas encore joué !
Il a dû se faire un nom parce que à cette époque c'était Amati qui était La
référence avec une tradition vieille de 150 ans, alors que lui faisait des
instruments,…tout neufs !
Personnellement, je trouve que le vernis de Stradivarius est une très grande
réussite optique et acoustique. il joue avec la lumière comme de la nacre, et sa
couleur à la chaleur de l'ambre, sa consistance est d'une souplesse qui laisse
sonner l'instrument en toute liberté.
Je peux aujourd'hui vous donner le secret de la recette de ce vernis fabuleux…
On vient de faire des analyses scientifiques au musée instrumental de Paris qui
donnent la composition du vernis de Crémone, il s'agit de,… térébenthine et
d'huile de lin.
C'est un peu comme si je vous disais qu'après avoir analysé la composition d'un
fromage on avait, découvert, que c'était fait avec,…du lait !
Il faut juste ajouter l'ingrédient indispensable, une petite touche de,… savoir
faire !
Faisons un violon,
d'abord le choix des bois : le sapin, épicéa excelcia, pour la table, l'érable
sycomore, pour le dos, les éclisses et la tête.
Le bois de lutherie, ou de résonance, comme on l'appelle aussi, pousse en
montagne entre 1000 et 1500 mètres d'altitude pour une pousse lente afin
d'obtenir un bois dense et résistant. le sapin est un des bois dans lequel les
vibration se transmettent le plus rapidement et tout les instruments à cordes,
comme aussi bien le piano que la guitare etc.… ont une table en sapin, c'est un
bois qui sonne comme une cloche quant on le frappe.
L’épicéa provient des Alpes de l’ Italie du Nord Est, les Alpes bavaroises et la
Suisse. L’ érable sycomore des Balkans, la Bosnie et la Roumanie.
On les laisse sécher un quinzaine d'années au minimum avant de pouvoir les
utiliser.
Les luthiers ont toujours fait de la sorte et actuellement avec la
dendrochronologie on a pu vérifié les années de séchage des bois utilisés par
les maîtres de Cremone, c'est exactement le même processus qu'actuellement,
c'est à dire un séchage du bois de 10 à 15 ans.
On utilise parfois d’autres essences de bois comme le peuplier pour les dos
d’altos ou de violoncelles parce que ce bois a plus de souplesse que l’érable et
favorise de ce fait la rondeur des basses.
Il y a aussi l’ébène qui est utilisé pour les touches en raison de sa résistance à
l’usure du frottement des cordes sous les doigts.
Ces essences n’ont donc pas été choisies par hasard mais en fonction de leurs
propriété mécaniques, acoustiques et également visuelles, l’érable sycomore
ondé joue avec la lumière comme de la nacre, qui associé a la couleur
d’ambre du vernis peut être fascinant.
Je me souviens de cet instrument que je venais de faire pour le violon solo d’un
orchestre : lors du premier concert, le musicien, le violon posé sur ses genoux,
admire le vernis du dos en le faisant légèrement pivoter et …oublie de rentrer
au bon moment.
La construction proprement dite est une grande Sculpture, les parties voûtées
sont creusées dans la masse, il n’y a que les éclisses qui sont pliées sur un fer
chaud.
On peut comparer la conception d’un violon a une étude d’architecture avec
ses voûtes comme une cathédrale . On retrouve d’ailleurs l’utilisation
systématique des proportions dorées.
Ca nécessite bien sur une petite explication : la proportion dorée, qu’on
appelle également la division en moyenne et extrême raison, peut être
dessinée à la règle et au compas ; mais c’est aussi une proportion qu’on
retrouve de manière naturelle dans les proportion du corps humain.
Un rectangle dont le grand côté est égal à huit unités et le petit côté cinq
unités, est dans des proportions dorées. Il se retrouve d’ailleurs de manière
systématique en architecture et en aussi en ébénisterie.
Maintenant si on laisse quelqu’un dessiner de manière instinctive un rectangle,
sans faire de calculs savants on peut constater que la plupart du temps le
rectangle aura des proportion dorées.
Cette géométrie était tout à fait connue à l’époque de la renaissance dans les
domaine de l’architecture, l’ébénisterie et la sculpture, quoi de plus naturel que
de retrouver cette divine proportion de manière systématique dans la
conception du violon.
Les modèles influencent le timbre de l’instrument .
Il y a deux grandes lignes de base qui sont : le modèle Stradivarius et Guarnerius.
Il faut ajouter à ceux là le modèle Amati et celui de Guadagnini.
Lorsqu’on conçoit un instrument il faut déterminer les caractéristiques générales
des grandes lignes qui vont déterminer le rendu acoustique de l’instrument.
Je dis bien dans le grandes lignes, parce que en finale le moindre petit détail
influence la sonorité.
Le modèle Stradivarius favorise les aigu de l’instrument tout simplement parce
que dans sa partie centrale il est assez étroit. Par opposition, le modèle
Guarnerius étant plus généreux dans les largeurs entre les « C » donc au niveau
de ce fameux point « G », l’amplitude des vibrations est plus grande, favorise les
basses, et de ce fait on peut distinctement reconnaître et différencier la sonorité
d’un Stradivarius et d’un Guarnerius.
Les voûtes sont également déterminantes pour le type de sonorité et pour la
portée de l’instrument. Prenons un modèle Amati, les voûtes sont hautes et
génères un timbre plus intime qui convient très bien en musique de chambre.
Les voûtes d’un Guarnerius sont basses et résistantes, ce qui favorise la portée
du son du violon.
Chez Guadagnini on a une combinaison de la qualité des basses et des aigus,
ce qui donne un instrument avec un éventail de possibilité très large aussi bien
dans les aigus que pour les basses.
Bien sur ce serait très simple s’il n’y avait que ces éléments, mais il y en a une
multitude d’autres comme les qualités du bois, souple ou rigide, même chose
pour la consistance du vernis.
Le luthier dispose de toutes ces données pour associer les bois, les modèles et les
vernis afin de créer un timbre aussi complexe que les fragrances d’un parfum.
Après avoir longuement étudié tous ces paramètres il est possible de les
interpréter et de faire un violon, On est là bien loin de la simple copie.
les cordes sympathiques
A force de chercher du timbre, des couleurs de son, donc des harmoniques, et
avec ces hasards qui font que les chemins de recherches se croisent, j’ai un
beau jour rencontré et entendu Jean Paul Dessy qui m’a donné une irrésistible
envie de sublimer le timbre du violoncelle.
Un jour, j’ai entendu son dialogue sonore avec Druba Gosh, Le maître du
Saranghi, un instrument indien qui peut compter jusqu'à 35 cordes qui vibrent,
sans être touchées, en sympathie avec les cordes frottées par l’archet.
Ca m’a donné une folle envie de mettre des cordes sympathiques sur un
violoncelle.
Après une longue réflexion je trouve le moyen de tendre une et puis,… trois
cordes sympathiques, et de les attacher au cordier classique, mais lorsque j’ai
demandé à Jean Paul combien de cordes sympathiques il faudrait prévoir, il
m’a directement répondu, 12 pour correspondre avec toutes les notes de la
gamme chromathique !
Bon,… on en a mis douze grâce a un système original qui permet d’accorder
toutes ces cordes  sans passer par l’addition de douze chevilles dans la tête
, comme c’est le cas pour les autres instruments.
Il s’agit d’un cordier amovible fixé au niveau de la pique du violoncelle et qui
comprend douze petits tendeurs qui permettent d’accorder ces cordes
sympathiques.
Ce n’est pas tout, j’ai toujours été fasciné par la richesse du timbre de la viole de
gambe, qui possède un dos plat qui par ça souplesse favorise l’émission des
basses et des harmoniques.
Il s’agit du même principe utilisé pour la contrebasse qui est un instrument dont
la conception va chercher son origine dans celle de la viole de gambe plutôt
que dans celle du violon. Il y a bien sur également des contrebasses avec des
dos voûtés comme le violon, bref je me suis dis que si on faisait un violoncelle à
dos plat on augmenterait la production des harmoniques et on favoriserait
l’émission des basse… le rêve pour un violoncelle, non ?
Ce n’est pas tout, Jean Paul joue avec la cheville du « do » dont on a enlevé la
tête pour laisser libre passage au coup, ce qui favorise l’assise, mais dans ce cas
il faut utiliser une clef pour l’accord de l’instrument ce qui peut être gênant.
J’ai dessiné une nouvelle tête de violoncelle en plaçant cette cheville
dérangeante de l’autre côté de la boîte à chevilles.
Tout cela a donné un violoncelle qui, comme par hasard, a réuni les rêves du
musicien et du luthier.

l’écoute et les réglages
Le violon n’est qu’un élément de l’ instrument facteur de son.
L’instrument complet comprend plusieurs éléments interdépendants et
indissociables .
Dans cette entité qui crée un son, il y a d’abord une personne, et ensuite un
instrument .
Comme le disait ce soliste, après un concert où on l’on s’extasiait sur la sonorité
Sublime de son Stradivarius, qui colla son oreille sur l’étui déjà fermé qui
contenait l’instrument et dit, « mais je n’entends rien du tout »
Très vite , je me suis rendu compte qu’un violon n’avait pas qu’une seule sonorité
mais , des Sonorités, dépendantes de beaucoup de facteurs, comme… le
temps qu’il fait ou simplement l’humeur du musicien, donc des éléments tout à
fait aléatoires.
Quand je vois un musicien recroquevillé sur son instrument, je ne suis pas du tout
étonné de l’entendre dire « Mon instrument sonne un peu fermé aujourd’hui »
C’est là qu’intervient le vrai travail du luthier qui doit tenir compte de tous les
facteurs présents et créer une harmonie. Si le réglage est bon,c'est à dire bien
équilibré, riche en timbre, facile techniquement à jouer, non seulement ça
s’entend, mais aussi ça se voit, et la personne sort de l’atelier décontractée,
avec une nouvelle énergie.
Pour cela, il faut bien sûr savoir exactement ce que l’on peut faire avec le
réglage en général et spécialement avec le placement de l’âme pour
adapter ce réglage en fonction des données du moment, de l’humeur et ou
…de la saison, comme de la sensibilité et du jeu de l’instrumentiste . L’âme du
violon et celle du musicien ne sont intimement liées.
Pour la réussite de la création d’un violon , faire un travail bien fini ou même
parfait , n’est qu’un point de départ, un des nombreux facteurs qui vont
produire Le Son.
Le Son est une de mes recherches permanentes et en « regardant » les
musiciens jouer pour voir d’où provient le son j’ai parfois été surpris par son
ampleur et sa qualité.
En regardant plus attentivement je me suis rendu compte que ce son puisait sa
source dans le ventre du musicien et également dans le ventre du violon.
Il est dans l'air du temps de se pencher sur le point "G" du violon, comme
Guarnerius, ou Gravité, ou encore comme sons Graves.
Les luthiers le connaissent bien, ce petit cône de bois que "Guarnerius del Gesu "
plaçait dans le dos de ses violons. A l'extérieur on peut parfois en apercevoir le
sommet qui transperce l'instrument.
Après de longues recherches il m’est apparu que ce point pourrait être le
centre d’un cercle qui relie les quatre coins. Quelle surprise de constater qu’à ce
moment il s’agissait du centre de gravité de l’instrument !

Les proportions du violon calquées sur celles de l’être humain me poussent
irrésistiblement à faire le lien avec le diagramme de "da Vinci" où l'on voit le
nombril, centre de gravité, comme étant le centre d'un cercle qui relie
l'extrémité des mains et des pieds de l'homme de Vitruve.
Prenons l'exemple du Guarnerius joué par Paganini " Il Cannon ", on peut
constater qu'il est le centre d'une circonférence qui relie les quatre coins et c'est
dans cette zone que le fond est le plus épais.
En laissant plus de bois et donc en augmentant la densité et la résistance du
centre de gravité, on augmente l'assise de l'instrument, en relation avec l’assise
du musicien.
Le cône, enfoncé à cet endroit dans l’épaisseur du bois, pousse au centre
d’une membrane plane pour l’élever vers la troisième dimension, et la fait passer
de la géométrie de surface au volume.
C’est comme faire surgir une pyramide du désert.

Sculpterie
Lorsque je fais un instrument, à partir d’un certain stade de la construction je
commence mentalement à l’habiller c'est-à-dire préparer son vernis.
La lutherie touche à la peinture et à la sculpture, mais lorsqu’un musicien entend
parler de Stradivarius, il pense au son de l’instrument, alors que le luthier y voit
d’abord et même surtout un vernis.
Je pense que le vernis a une part majeure dans la réussite d’un instrument et
que les musiciens, ne s’en rendent pas vraiment compte, tout simplement parce
que tout le monde n’a pas nécessairement eu un Stradivarius dans les mains.
Cela peut paraître exagéré, mais c’est le principe de ces choses qui sont
réalisées avec maîtrise, et qui de ce fait donnent l’impression d’être
extrêmement faciles à faire.
La recette part d’une base, toujours la même, qui varie en fonction du bois
utilisé, et de façon spécifique pour chaque instrument, parce que chaque
morceau de bois est différent et réagit à sa façon au vernis, c'est-à-dire que je
dois prévoir l’onctuosité, la couleur et la technique d’application, toutes ces
choses qui, une fois le vernis posé et sec, ne sont absolument plus analysables.
C’est pourquoi on ne trouve dans les grands vernis anciens, en les analysant,
que de la térébenthine et de l’huile de lin avec quelques pigments comme la
garance et le cinabre, la cochenille ou le sangdragon ; le reste c’est de la
cuisine.
A force de faire de nombreux essais, j’ai fini par avoir une montagne de petites
chutes de bois vernis.
J’ai utilisé le bois de lutherie et le vernis uniquement pour leur optique et leur
esthétique, sans y ajouter la dimension de sonorité ; et avec mes chutes de bois
j’ai créé des sculptures vernies que j’ai nommées « Sculpteries ». En fait elles
parlent ou chantent toutes seules.
J’ai placé ces sculptures négligemment comme je l’avais fait avec ces violons
de grande classe, et je me suis rendu compte que le public en général ne les
percevaient pas davantage.
Mais j’avais un tel plaisir a créer ces sculpteries que je ne pouvais plus m’arrêter
de transformer et de faire parler ces chutes de bois. D’ailleurs l’une d’elle
s’appelle « violon pour un cri » : c’est simplement un bloc d’érable fendu sur
lequel j’ai tendu une corde.
Lorsque Claire l’a vu, elle a directement pris son archet et l’a fait chanter, c’est
merveilleux !
Il y a par exemple un « violon sans son » ou « pas encore violon et déjà vernis »
et puis toute une série d’ « œil d’Horus » qui sont pour moi la recherche de cette
imperfection qui laisse une porte ouverte vers l’infini.
(« l’œil d’Horus » fait référence au mythe du combat entre Horus et Seth, au
cours duquel Horus perd un œil qui se brise en nombreux morceaux. Quand Thot
recompose l’œil perdu, il manque un morceau.)
André Theunis